Ilyen esetekben nem a szereplők motivációira, a történések ok-okozati viszonyaira vagyunk kíváncsiak, hanem a megteremtett atmoszférán keresztül a konkrétumokból kiinduló, de azoktól elszakadó értelmezési lehetőségekre. Vagyis kevésbé nézünk az ábrázolás mögé, az ábrázoltakra, sokkal inkább magában a megformálásban keressük a kulcsot a műhöz. Ilyenkor a siker és kudarc közötti vékony határvonalat általában az egyértelműség és a sejtetés közötti egyensúly húzza meg. Amennyiben a kódolt üzenet megfejtésére is sor kerül, a poézis didaktikussá válik, és a sokértelműségben való bolyongás helyett az egyetlen kijelölt ösvényen való unalmas haladás adatik meg a befogadónak. A Mediawave többé vagy kevésbé sikerült, de valamiért mindig különleges, ínyencségnek számító játékfilmjeiben mind a két esetre találunk példát.

Látszólag egy hatéves kisfiú, a címben (Ne félj, Bi) is megszólított Bi áll a családtörténet középpontjában, azonban a film végére rájövünk, hogy a rendező elsősorban nem rá kíváncsi: az ő szerepe csupán az, hogy összekösse az alakokat és a helyszíneket. Felszabadult játékai, futkározása, mindenhova beleső kíváncsisága rajzolják meg a kamera útját, ami többé-kevésbé őt követve fedi fel ennek a zaklatott, széteső félben lévő közösségnek a viszonyait.
 

Három generáció él együtt a reménytelenül sivár lakótelepi tömb sokadik emeletének néhány szobájában, ám hamar kiderül, hogy a szűk térben való összezártság nem jelent érzelmi közelséget. A kicsi Bi apja soha nincs otthon, mert egész napi munkája után fél éjszaka az utcai kifőzdék teraszain issza le magát, velük élő, még mindig hajadon sógornője iskolában tanít, és magányos életét szexközpontú találkákkal, valamint fiatal diákokkal folytatott, zavart szemezéssel tölti ki. Felesége vágytól elepedve várja őt elhanyagoló, részeges férjét, és Bi ímmel-ámmal zajló nevelése mellett jobb híján a sok év után kalandjaiból nagy betegen hazatérő nagyapát, férje apját ápolgatja.

Az érdekes az, hogy az egész film során nem csupán a történet nem halad igazán előre, de a kapcsolatok, viszonyok sem fejlődnek, mivel a hangsúly az atmoszféra – lenyűgözően sikerült – megteremtésén van. Fojtó meleg telepszik mindenre, folyamatos csöpögés hallatszik mindenhonnan, az emberek pedig mindig izzadnak. És ezzel kapcsolatos a film központi motívuma, a jég, ami szinte állandóan jelen van, de aminek jelentését illetve gyakori szimbolikus megjelenését Phan Dang Di rendező nem fejti ki pontosan. A kis Bi unokatestvérei egy jéggyárban dolgoznak, a melegtől fulladozó szereplők titokban rendre a fagyasztónál kötnek ki, hogy hűtsék magukat; a nagyapa fájó gyomrát jéggel teli zacskóval kezelik; a magányos sógornő egy megfelelő formájúra simogatott jégdarabbal önkielégítést is végez egy párás, fülledt éjszakán. A megértést, odafigyelést hasztalanul kereső, csellengő szereplőket Bi figuráján kívül a jég iránti vágyuk köti össze, ám az, amint megszerzik, kezeik közt a nagy melegben semmivé olvad.
 

A Ne félj, Bi-t elsősorban az atmoszférateremtésben mesteri szintet képviselő operatőre teszi emlékezetessé – a vizuális megvalósításért a Mediawave zsűrijétől különdíjat is kapott. A filmet az első perctől átitatja a nyomasztó meleg elviselhetetlen súlya, a sodródás tehetetlensége és az érzelmi fásultság – ugyanakkor ez egy pillanatra sem válik programatikussá, és a jéggel kapcsolatos apró játékok az egészet elemelik a konkrétumok szintjétől.

A programszerű költőiség a veszte annak az iráni filmnek, amely egyszerre próbálta meg a szegénység, a nőiség, a háború és a reménytelen szerelem problémáit megjeleníteni. Pedig az Amikor a citrom sárgulni kezdett érdekes kísérletnek indul, ugyanis nagyon tudatos rendezője (Mohammadreza Vatandoust) női és férfi szereplőit két teljesen különböző színészi hagyomány elvárásai szerint játszatja. Míg a nők a realizmus igényei szerint rendkívül visszafogottak, megfontoltak és kimértek, a férfiak – még a komoly jelenetekben is – a vásári bohózatok túlzó gesztusait alkalmazzák.

Magányos középkorú nő él világvégi hegytetőn álló házában, ahova két szerelmes férfi, a csóró kordés és a gazdag mészáros hozzák fel neki időnként az árut, valamint vívják meg nevetséges kis harcaikat egymással. Eközben a szófukar, értelmiségi hölgy (doktornak nevezik, polcai könyvekkel vannak tele) mindenkitől távol tartva magát, festegeti a háza falára az egész film szimbólumvilágát alkotó képeit, többek közt a címben is emlegetett citromfát. És épp ezen csúszik el a költőiség programja, ugyanis szájbarágós plasztikussággal jelennek meg a festmények, és fárasztóan sokszor látjuk a sorsával megbékélni nem tudó nőt, amint többször hiába próbálja: képtelen sárgára festeni a citromokat azon a bizonyos fán.

Ha valaki a zseniális Isabelle Huppert újabb, eddig nem ismert arcára – illetve egyszerre legalább ötre – kíváncsi, az ki ne hagyja Jeanne Labrune Különleges bánásmód (Sans queue, ni tete, 2010) című filmjét. Huppert ezúttal kiöregedő luxusprostit alakít, aki nagypénzű, hozzá hasonlóan életük delén túl levő és ennek megfelelően frusztrációkkal küzdő ügyfeleit személyre szabott, könyvtári kartotékokon adminisztrált szerepjátékokkal elégíti ki.

A film azonban nem a kiszolgáltatott nők sanyarú sorsának oly sokszor taglalt elemzésével foglalkozik, hiszen kiderül, hősnőnk elsősorban a luxuséletmód szeretete miatt nem hagyja ott a szakmát. Labrune-t sokkal inkább egy elméleti kérdés, a pszichoanalízis és a prostitúció viszonya érdekli. A gyönyörkínáló nők mellett a válságban lévő analitikusok a főszereplői a filmnek, amelynek szerzője nem rejti véka alá, hogy az értelmiségi divattá vált terápia gyakran sarlatánságot takar. A rendező szerint a két szakma a résztvevők egyenlőtlen, hierarchizált viszonya miatt vethető össze: a „szolgáltató” fél egyik esetben sem adja magát oda ügyfelének, csupán megjátssza a részvételt. Ezáltal azonban a terápia vagy a gyönyör illúzióját kínálják, miközben önmagukat megtagadják – éppen ezért a sztoriban minden szereplő számára a kellemetlen status quo-ból való kibillenést az ajándéknak, a nagyvonalúság gesztusának a megjelenése jelenti. Érdekes, fordulatos film, melyet azonban elsősorban Huppert sokoldalú, gyakran ellentmondásos, finom rezdüléseket megjeleníteni képes játéka és az egész problémakör franciás könnyedséggel történő taglalása miatt érdemes megnézni.

Nem a könnyedség az első jelző, ami eszünkbe jut a versenyprogram másik francia játékfilmjének, a Léa-nak (2011) a megtekintése után. Az elsőfilmes Bruno Rolland a sokszereplős Labrune-filmmel ellentétben egyetlen személyre fókuszál: az elvált szüleitől külön élő, nagyanyját egyedül ápolgató, egyetemistának készülő Léa Le Havre kikötővárosban tengeti életét. A sikeres egyetemi felvételi után sztriptíztáncra kényszerül, mivel ahhoz, hogy Párizsba költözhessen, a nagyit öregotthonba kell utalnia, azonban a fővárosba érve, hozzászokva a könnyű pénzkereset ízéhez, nem nagyon akaródzik lemondania erről az életformáról.

A film legnagyobb felfedezése számomra a Charlotte Gainsbourg fiatalabb, csinosabb utódjának tekinthető Anne Azoulay, aki a meglehetősen rosszul megírt, következetlenségekkel tarkított, színészi jutalomjátéknak is tekinthető történetben (nem véletlenül szerepel ő maga is a forgatókönyv írói között) egy rendkívül sok árnyalatot felvonultató karaktert jelenít meg. Játékának köszönhetően a korrektül végigvitt cselekvések közben arcán állandóan enyhe távolságtartás figyelhető meg, a részvétel és a kívül maradás finom elegye a film minden kockáját áthatja. Azoulay-nak két nagyjelenete van, a rúdtánc-premier és a szeretkezés. Az első esetben a munkát profin elvégző, erotikusan mozgó, a vágy felkeltéséhez szükséges összes eszközt bevető Léa arcán és mozgásaiban folyamatosan jelen van a már említett távolság, önmagától való elidegenedettség; szeretkezését pedig olyan elképesztő színészi testmunka jellemzi, amelynek köszönhetően a vágy vergődéssel telítődve hoz létre ellentmondásos szituációt. Ha – az egyébként nem érdektelen – filmről talán nem is, a színésznőről még biztosan fogunk hallani.

A Mediawave játékfilmjei soha nem a sztárokat hozzák el, hanem azokat az útkereső, gyakran ambivalens alkotásokat mutatják be, amelyek a nagy fesztiváloknak is legfeljebb a peremvidékén szerepelnek. A huszonegyedik alkalommal megrendezett seregszemle ritkán vagy soha nem hallott alkotóknak a filmnyelv határait kutató kísérletezéseit, egzotikus helyekről érkező filmesek sajátos világát teszik hozzáférhetővé, így hozva némi színt a mainstream által egyre inkább egysíkúbbá, egyhangúbbá tett kulturális térbe. A szervezők pesszimista nyilatkozatai nem sok jót sejtetnek a jövőt illetően (Hartyándi Jenő fesztiváligazgató utolsó vacsorát emlegetett a záró fogadáson), de mi azért reméljük, hogy a „párhuzamos kultúra” jövőre is utat talál magának valahol.

Szerző: Gyenge Zsolt